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| Mahler, en 1909 (fuente: Wikipedia). |
Quise acompañarla de un texto interesante y, buscando en la web, me di cuenta de que nadie ha digitalizado aún la biografía de Gustav Mahler (Kaliště, Bohemia, actualmente República Checa, 7 de julio de 1860 - Viena, 18 de mayo de 1911) publicada por Salvat en 1986. Recuerdo haberla leído cuando niño y no haber entendido nada porque se trata de una lectura que, por un lado, demanda (no tan) amplios conocimientos musicales y, por otro, un acercamiento a la obra del compositor bohemio un poco más allá de la mera curiosidad.
Entonces… a continuación, reproduzco el texto pertinente a la sinfonía en cuestión (lo tipeé con mis propias manos, así que por lo menos reconózcanme ese mérito; me tomó como tres días hacerlo) agregándole algunas de nuestras caras y conocidas parafernalias multimediáticas y, al final, de corolario, la versión digitalizada del CD antes mencionado, en MP3 de 320 kbps.
"Titan"
Datan de 1884 los primeros esbozos realizados por Mahler para su primera sinfonía “oficial”. Las declaraciones de testigos como Mengelberg o Stefan parecían avalar la existencia de trabajos sinfónicos anteriores. Ninguna de estas partituras primerizas ha llegado hasta nosotros (como tampoco nos quedan constancia alguna de las óperas juveniles de Mahler “Rübezahl”, “Erns Von Schwaben” o “Die Argonauten”). Los primeros bosquejos fueron trazados en Kassel y son contemporáneos del ciclo de canciones “Lieder Eines Fahrenden gessellen” (“Canciones de una camarada errante”). El Lied, en una dirección tripartita, personificada en el ciclo citado, en el precedente conjunto “Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit” (“Canciones y tonadas de la juventud”) y en la formidable cantata de los 18 años “Das Klagende Lied” (“La canción del lamento”), de la que Mahler toma el tema más bello de la obra en una curiosa síntesis a través de la última canción del “Camarada Errante”, presenta, ya en la primera página sinfónica del músico, una prepotencia melódica fascinante. Lo singular (y lo hermoso, al tiempo, por la autocombatividad que supone) es que Mahler trata, de entrada, de “ser estrictamente sinfónico” en su planteamiento: y así, a medio camino entre Liszt y Wagner, esboza Mahler algo que ya era propiedad de Richard Strauss: el poema sinfónico.
En principio, y al igual que ocurrirá con sus otras tres primeras sinfonías, Mahler concibe la “Primera” como un “Sinfonische Dichtung”, al que dota de títulos descriptivos. Bajo esta forma fue estrenada la obra en Budapest en 1889. Mahler, en esta alternativa inicial, dividía la sinfonía en dos partes, llamando a la primera “Los días de la juventud” y a la segunda “Commedia Ummana”. Posteriormente, en 1897 y después de varias audiciones de la obra, decidió suprimir un movimiento completo de la misma, su Andante, llamado “Blumine” (“Capítulo de las flores”), así como verificar diversos reajustes en la orquestación.
Esta versión revisada fue la publicada en 1906 por la Universal Edition de Viena y fue mantenida por la Sociedad Internacional Gustav Mahler, salvo leves modificaciones, para su posterior edición de 1955 del integral de la obra del compositor.
Gerhaard von Westerman denomina a esta obra “Natursymphonie”, apelativo que no es sino un reflejo de las mismas indicaciones en cuanto a “tempo” e intensidad escritas en la partitura. El primer movimiento (“como un sonido de la naturaleza”), denominado por Mahler, en su primera versión, “Primavera sin fin”, se abre con una nota de pedal dada en armónicos por toda la sección de cuerdas. Este extraño y mágico efecto domina los sesenta y un compases de la introducción, que aparece dotada de un singular inmovilismo.
Theodor Wisegrund Adorno ha llamado a esta característica “suspensión”, palabra que indica una situación estática opuesta de otra acción, contraste propio y regular de casi todas las obras de Mahler y, en general, base motriz de su escritura. Sobre el “La” de las cuerdas, el piccolo y la flauta trazan dos notas, La y Mi (intervalo de 4.a), que configuran el tema de esta sección. A esta breve frase contesta en la lejanía una fanfarria de clarinetes.
El canto del cuco introduce melodía de los cellos y contrabajos que constituye el tema principal del movimiento. Esta melodía proviene del segundo Lied “Ging heute Morgen” del anteriormente citado ciclo “Canciones de un camarada errante”. El tema se clausura con una coda gobernada por las trompas y que supone una transición inmediata a la selección de desarrollo. Este se inicia con una cita de la introducción dada por los armónicos de los violines y las violas, los acordes del arpa y una soñadora frase de flauta. Pasajes “cantabille” de las maderas sobre fondo de trémolo pianísimo del timbal y frases abandonadas de las cuerdas, típicamente eslavas, constituyen el eje de la secuencia. Un progresivo crescendo conduce a un “fortísimo” del total de la orquesta que desemboca en una fanfarria de trompetas, trompas y, posteriormente, maderas, tras la cual se inicia la reexposición, en donde volvemos a escuchar nuevamente el tema del “Camarada errante”. La coda, tras una nueva aceleración de los metales, se produce a gran rapidez, con fuerza contagiosa, siendo interrumpida en tres ocasiones por golpes en cuartas de los timbales.
El Scherzo debuta con un ritmo de 3/4 dado por las cuerdas graves, típico Laendler austriaco. Sobre él, los violines y las maderas, en sucesión, trazan una elegante y briosa melodía de resonancias populares. Especialmente memorables son los compases 107 al 120 de esta sección, en La mayor, durante los cuales los cellos y contrabajos evocan el ritmo inicialmente mencionado, albergando una entrada en “pianissimo” de los violines. El trío del movimiento, en Fa mayor, se anuncia a través de unas notas mantenidas por la trompa solista. Este trío tiene también forma de vals y su conclusión enlaza nuevamente con el vigoroso Laendler. Mahler tituló este movimiento, en su versión de 1889, “A toda vela”.
El tercer movimiento presenta una historia particular. Mahler lo denominaba “Marcha fúnebre al estilo de Callot”. La contemplación de un grabado austriaco, en el cual un cazador era llevado a su última morada por los animales del bosque y la admiración que Mahler sentía por el cuadro del pintor Jacques Callot “Las tentaciones de San Antonio”, constituyen la base creativa de esta extraña marcha funeraria de soterrado humor.
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| Jacques Callot: "Las tentaciones de San Andrés". |
La misma se inicia en 4/4 con un seco batir del timbal. Poco después el contrabajo solista introduce desfigurado el célebre tema infantil “Frère Jacques” y, tras repetirlo dos veces, el oboe entona una rítmica melodía dotada de un profundo sentido irónico. Con gran sencillez se produce un segundo tema que es presentado igualmente por el oboe. La secuencia se cierra con una reminiscencia del tema primero acompañado igualmente por el obsesivo ritmo que marca el timbal. Notas en corchea del arpa abren una sección, a manera de trío, en la cual los primeros y segundos violines exponen, casi antifonalmente, un bellísimo tema, de hondo lirismo, entresacado por Mahler del ciclo “Canciones de una camarada errante”. Sin embargo, como anteriormente se indicó, no es en este ciclo donde Mahler utiliza esta singular melodía por primera vez. Ya en 1880, Mahler hace uso de ella en la primera parte (descartada posteriormente) de su cantata “Das klagende Lied”. La aparición del ritmo “ostinato” del timbal nos lleva de nuevo a la primera sección, donde volvemos a escuchar primero y segundo tema con una interrupción de fuerte carácter folclórico regida por el ritmo de los címbalos. El movimiento se extingue sobre el tema del “Frère Jacques” y dos secos golpes del bombo dan por terminada esta curiosa e imaginativa pieza. García del Busto ha visto esta marcha fúnebre, “hecha” de una canción infantil, el precedente sensorial de los “Kindertotenlieder”.
El movimiento final, “Allegro tempestuoso”, posee seguramente la más violenta introducción que un compositor haya escrito hasta la fecha. Un testigo presencial del estreno en Budapest relata que varias damas de la sala dejaron caer los objetos que sostenían en las manos al iniciarse el feroz y expansivo ataque de los platillos secuenciados por la percusión. La tonalidad inicial es Fa menor y el ritmo es 2/4. Tras la brutal y dificilísima introducción, que exige a los violinistas verdaderas exhibiciones de ligereza, se inicia la exposición con un tema en blancas encargado a siete trompas que Mahler precisa en la partitura, quedando estas divididas en cuatro grupos. Este tema concluye con un agonizante “rallentando” que da paso a una dulce cantinela en Re bemol mayor, confiada a los violines y cellos, y que abarca cincuenta compases. Este es el segundo tema. Tras él, los trémolos de las cuerdas y el amenazante crescendo, anuncian la llegada del desarrollo. Este se produce con un “fortissimo” de metal y madera en pleno. En medio del mismo, Mahler introduce un importante tema que volverá a escucharse al final del movimiento. Este tema, en un momento de tranquilidad, es enunciado por las trompetas y luego, al incorporarse el total de la orquesta, es repetido nuevamente por las trompas. El desarrollo se cierra con una cita expresa de la introducción de la sinfonía. Aquí Mahler consigue uno de sus más bellos efectos instrumentales, al volver a confiar la fanfarria inicial de los clarinetes a las trompetas y, tras ella, introducir un silencio de blanca que solamente es interrumpido por una nota en “pianissimo” de arpa y timbal. Este es uno de los momentos de más alta concentración y extrema belleza de toda la obra de Mahler. Tras esa cita, escuchamos otra sobre el tema del “Camarada errante”, que nos conduce a la reexposición; esta se inicia en orden inverso al dado en la primera parte. Escuchamos, primero, la recapitulación del segundo tema culminada en un fortissimo del conjunto. Las violas (“Wild”: Salvaje), trazan un diseño rítmico por medio del cual aparece el primer tema, expuesto ahora por los primeros violines. El ritmo se acelera progresivamente, la tensión aumenta por acumulación (al revés de lo que va a ocurrir en las obras del último periodo) y, finalmente, el compás 625 supone la entrada de la Coda con un estallido en redondas de toda la orquesta. Tras oír nuevamente el tema del desarrollo sobre una formación de metales aumentada, dotado de una brillantez y solemnidad impresionantes, la Coda cobra velocidad vertiginosamente hasta desembocar en un grandioso Finale en Re mayor, tonalidad base de la sinfonía, que se cierra con dos notas negras descendentes enmarcadas en el batir frenético de la percusión.
Tomado de:
Pérez de Arteaga, José L.
“Mahler”
© Salvat Editores, S. A., 1986
Barcelona, España
Páginas 109-112.
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MAHLER, Gustav - Symphony No. 1 in D major, "Titan" (1994)
Polish National Radio Symphony. Michael Halasz - Conductor
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Título del álbum: "MAHLER: Symphony No. 1 in D major, 'Titan'"
Intérpretes: Polish National Radio Symphony. Michael Halasz, Conductor
Año: 1994
Género: Clásico
Formato: MP3 - 320 kbps
TT: 01:00:39
1 I. Langsam, schleppend (00:16:19)
2 II. Kraftig bewegt, doch nicht zu schnell (00:07:32)
3 III. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (00:10:02)
4 IV. Sturmisch bewegt (00:19:30)
5 V. Blumine (original second movement) (00:07:16)
Género: Classical Music
Categoría: Orchestral
Compositor: Mahler, Gustav
Artistas: Halasz, Michael; Polish National Radio Symphony Orchestra
Sello: Naxos
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